ВЕЩЬ НЕ В СЕБЕ

Фестиваль Союза театров Европы перевалил за середину. Вслед за разочаровавшим всех статусным венгром Габором Жамбеки в северную столицу к вящей радости театралов приехал мэтр, маг и волшебник польской сцены Кристиан Люпа. В Россию он наведывался доселе лишь однажды - на II Чеховский фестиваль со спектаклем "Иммануил Кант". Народу собралось тогда со всей Москвы видимо-невидимо. В Питере свидетелем театрального волшебства стал едва заполненный наполовину зал "Балтийского дома". Русские люди там по-прежнему ленивы и нелюбопытны.

Выпестовавший едва ли не всех заметных представителей молодой польской режиссуры, Кристиан Люпа - удивительный человек. Интеллектуал и мудрец, столь равнодушный к театральной мишуре, что непонятно, почему он до сих пор ставит спектакли, а не засел за написание какой-нибудь "Критики чистого разума".

О том, чтобы зритель не соскучился, Люпа заботится мало. О том, чтобы он не устал, - еще меньше. Его конек - длинные романы: "Братья Карамазовы" Федора Достоевского, "Лунатики" Германа Броха, "Вычеркивание" Томаса Бернхарда. Он ставит их неспешно, и идут они тоже неспешно. В два, а то и в три вечера. Пересказать их почти так же сложно, как рассказать течение жизни.

Люпа намеренно убирает из своих постановок все, что может отвлечь от жизни человеческого духа. Лишает артистов самых простых постановочных подпорок, тех самых, что в театральном просторечье зовутся "группой поддержки". Ну там музыку громкую включить в кульминационных местах, красочную массовку на сцену выпустить. Заходишь в зал и спрашиваешь себя: позвольте, а где же декорация? Минут через десять: а свет чего такой тусклый? Через полчаса: ну, может, метафоры какие-нибудь будут особенные - потрясающие, будоражащие душу, достойные руки великого мастера (а величие Люпы - факт общепризнанный)? Ничуть не бывало. История театра насчитывает немало гениальных формалистов. Люпа - гениальный антиформалист, искренне считающий, что если выплеснуть воду из сосуда, она все равно примет какую-то форму. Пусть даже форму лужи. А вот если в сосуд, даже изящно расписанный, ничего не налить, он останется пуст.

"Бедный театр", в котором важны лишь актеры и их герои, изобрел, конечно, не Люпа. Но, начиная с Гротовского, эту эстетику использовали обычно для камерных и довольно коротких спектаклей. Люпа использует для длиннющих и многофигурных сценических полотен. Он умеет привносить в жизнь человеческого духа дыхание романного времени. Умеет находить этому времени сценический эквивалент.

В Петербурге, да и вообще в России таким умением обладает лишь один человек - Лев Додин, но у Додина подпорок хоть отбавляй. Он - мастер театральной полифонии, точно знающий, где крещендо должно перейти в пьяно, легато в стаккато, где надо поддать театрального жару, а где можно вышибить из зрителя слезу. Люпа - не мастер. Он именно что волшебник. Чем он привораживает - Бог весть. Но спектакли его - не лужа, а скорее океан, в который погружаешься постепенно, но тонешь с головой. Через несколько минут понимаешь, что простенькая вроде декорация (траченная временем мебель, железная кровать, спускающаяся вниз раструбом простая лампочка) организована по самым высоким законам сценографического мастерства. Что тусклый свет передает настроение почище любых музыкальных вставок. Что метафоры настолько впаяны в театральный текст спектакля, что вычленить их оттуда уже невозможно.

В Петербург Люпа привез один из самых знаменитых своих спектаклей - "Калькверк" по роману австрийского классика ХХ века Томаса Бернхарда. Идет всего-навсего в один вечер. Правда, с двумя антрактами. Содержание пересказывается в трех предложениях. Смысл не перескажешь и в диссертации.

Главный герой Конрад одержим идеей написать какое-то странное исследование о человеческом слухе. Живет он анахоретом в имении под названием "Калькверк" с парализованной женой. Мучает ее своими несносными экспериментами, а она то покорно терпит свою болезнь и Конрада, то впадает в истерики. В конце концов он ее убивает.

В драматургии рубежа веков - у Ибсена, Гамсуна, Гауптмана - подобные сюжеты, овеянные ницшеанским пафосом, были в чести. Но там коллизия обычно спрямлялась. Одержимые персонажи (строитель Сольнес или, скажем, Бранд) были и впрямь неординарными людьми. Вопрос заключался лишь в том, умеют ли они ради достижения великих целей мучать близких им людей. Спектакли Люпы - это всегда разомкнутые структуры. В том, что Конрад сумасшедший, сомнений нет. Но гениальный ли он сумасшедший? Каковы были в прошлом его отношения с женой? Что именно хочет он поведать миру - все это так и остается загадкой. Зато сам мир вторгается в жизнь героев неожиданно и устрашающе. Он полон странных звуков, неясных свечений, смутных видений. И перед этим миром и сам Конрад, и его жена, все пытающаяся воскресить ту, настоящую свою жизнь ("Надень на меня вон то белое платье", "Дай пудру", "Я хочу выглядеть, как в тот зимний вечер" и т.д.), одинаково малы, сиры и убоги. В финале, когда вроде бы нам должны наконец продемонстрировать леденящее душу убийство, о котором закадровый голос поведал в самом начале, Конрад вдруг подходит к жене и припадает к ней. Они только кажутся антагонистами. На самом деле антагонист у них один - само течение жизни, переданное с теми подробностями, которые не всегда можно различить сквозь обыденную оптику. Но сквозь сценическую, Люпой изготовленную - получается.

На несколько часов он превращает эту самую жизнь из "вещи в себе" в "вещь для нас". Обнажает ее потаенные течения. И я лично вдруг ясно понимаю, чем театральная магия отличается от театрального мастерства. Какие слова ни подбирай для нее, тебе все равно никто не поверит.

/Марина ДАВЫДОВА/